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Texto:
Marcos
Ripalda
“Tender hacia
la sencillez supone tender a la profundidad de la vida representada.
Pero encontrar el camino más breve entre lo que se quiere decir y lo
realmente representado en la imagen finita es una de las metas más
arduas en un proceso de creación. Tender a la sencillez supone una
atormentada búsqueda de la forma de expresión adecuada para la
verdad que ha conocido el artista.” (Esculpir el tiempo.
Andrei Tarkovski)
“Lo más admirable de lo fantástico es que lo fantástico no existe,
todo es real.” (André Breton)
La cita del
cineasta ruso Andrei Tarkovski habla de su concepción fílmica:
captar con la mayor sencillez la verdad del mundo. Acceder a esta
verdad es lo que también pretendían los directores neorrealistas y
lo que aún hoy algunos cineastas persiguen. Porque el hombre
necesita explicarse el mundo. Y la mejor forma de explicarlo es
convertirlo en objeto, en película.
El
neorrealismo italiano supuso un nuevo modo de entender el cine desde
una postura más humilde y con un estilo más comprensivo. Las
películas neorrealistas contenían fragmentos de la vida misma y
desvelaban el misterio de las acciones y las cosas en su contexto
natural. El neorrealismo posibilitó, gracias a su énfasis en la
función social del cine, que surgiesen otras tendencias fílmicas
como la Nouvelle Vague, el Free Cinema o el Cinema Novo de los años
sesenta. Estas escuelas tomaron como modelo el cine de parámetros (neo)realistas
y operaron diversas transgresiones a partir de éste. El último
movimiento/variación de la estética/temática realista ha sido el
Dogma’95, que reivindica desde los países del este y el norte de
Europa muchos de los parámetros neorrealistas.
El
cine neorrealista traspasa los límites de la península italiana y se
adapta a las circunstancias sociológicas de cada momento. Hoy día,
puede decirse que el calificativo de “cine neorrealista” ha cambiado
por el de “cine social”. Se trata de un cine de implicación
social a la manera de Ken Loach, Walter Salles o Nanni Moretti,
que reflejan la realidad contemporánea en la que viven. Estos
cineastas, a diferencia de la mayoría de los directores
neorrealistas, que tuvieron que soportar regímenes dictatoriales,
pueden comprometerse plenamente con el discurso histórico-político
de su época. Tras la caída de gran parte de los regímenes
autoritarios y el advenimiento de las democracias, el cineasta posee
una mayor libertad de opinión, lo que implica una mayor libertad de
acción. El cineasta (neo)realista actual se enfrenta a las nuevas
desigualdades de las democracias. Y son precisamente esas
desigualdades, como antes las miserias generadas por la Segunda
Guerra Mundial, las que plasman en su cine, con una clara intención
de denuncia social o simple constatación de unos hechos que se
configuran como reductos de la “memoria histórica”.
A
pesar de la vigilancia a la que los cineastas neorrealistas estaban
sometidos, en la mayoría de sus obras la denuncia social trasciende
de sus propias imágenes. En este sentido, todo filme es político en
mayor o menor grado, pues narra una visión de la Historia. A este
respecto, el artículo de Cine político: la reivindicación de la
memoria, de Héctor J. Freire (recogido en
la página
http://www.topia.com.ar/articulos/memoria-freire.htm), es
extraordinariamente revelador. A continuación ofrecemos unos
extractos del mismo:
“El poder de un filme consiste en que da al espectador la sensación
de que está siendo testigo ocular de los acontecimientos, pero ése
es también el peligro que conlleva este arte, pues dicha sensación
es ilusoria. El director manipula la experiencia, y no sólo le
interesa lo que realmente sucedió, sino también contar una historia
que tenga una determinada estructura. En este sentido todo filme es
político, y un vívido recordatorio de la tensión existente entre la
idea de drama y la de documento, entre el anticlímax y el carácter
cuestionable del pasado, y la necesidad del director de adoptar una
determinada forma. El argumento esencial es que todo cine político
constituye un acto de interpretación, como todo filme histórico es
una interpretación de la historia. Recordemos que el término
historia remite a los hechos pero también al relato de los mismos.
No hay historia sin relato de la historia. El cine político contesta
a la política del olvido con una reivindicación de la memoria, y la
movilización de valores significativos. De ahí que todo cine
político es en cierta forma axiológico. Lo esencialmente político
del cine, será aquello que conmueva las certezas construidas a lo
largo de la historia. Una eficaz denuncia contra el proceso de
institucionalización de las representaciones.”
“(…) En la actualidad, por lo general, el cine político tiende y se
ha deslizado hacia la lucha por los derechos humanos, las denuncias
ambiguas contra la guerra, la integración social de marginados
sociales, minusválidos físicos o psíquicos, más que proponer cambios
radicales en el sistema político. Por consiguiente, no se trata
tanto de hacer análisis estructurales acerca del sistema político
existente cuanto de miradas concretas sobre realidades más
inmediatas. Por cine político se puede entender, entonces, el corpus
de películas que reflejan situaciones y conflictos representativos
de una época y un espacio concreto. Frente al cine concebido sólo
como espectáculo de entretenimiento, de historias tranquilizadoras y
de final feliz, este cine exige la toma de postura del espectador
que, de ningún modo puede permanecer indiferente ante imágenes
frecuentemente provocadoras. En el cine político la mirada sobre la
realidad posee un fuerte compromiso ético y una empatía con los
personajes que soportan distintas situaciones de injusticia, de
desprecio y marginación, por ello el político es un cine que no
renuncia al mensaje, lo que suele producir ciertos rechazos entre
cinéfilos y críticos que consideran que el cine no debe
instrumentalizarse al servicio de ninguna causa. Postura que no deja
de ser también una posición política, como la tan mentada frase
postmoderna del fin de la historia o la de la muerte de las
ideologías (…)”
Una de las diferencias esenciales entre el
neorrealismo y el cine social actual es que en el
primer caso se pretende ofrecer un relato como verdad. El
cine neorrealista, hasta la irrupción de autores como Fellini o
Antonioni, que vinieron a subvertir los esquemas narrativos clásicos
y del propio cine (neo)realista, trata de “hacer creer” al
espectador que no existe un mecanismo fílmico previo que ordena los
materiales de la realidad, sino que eso que el espectador ve
es la realidad plasmada sin artificios. La realidad
ficcionalizada es concebida como realidad verdadera. Sin embargo,
está claro que no podemos resumir el cine neorrealista como el
simple acto de poner la cámara delante de la realidad. El director
posee una mirada particular y un dominio de los mecanismos
ficcionales, que es lo que ayuda precisamente a que aflore el
realismo del filme. El rodaje en exteriores no es un factor de
realismo determinante por sí solo, sino que hay que añadir un factor
social al decorado para que éste se transforme. El cine neorrealista
es, a pesar de haber roto con muchas de sus convenciones,
profundamente clásico, pues el director ha ido
borrado las señales de su enunciación fílmica. El cine posclásico,
en cambio, no hace desaparecer esas marcas, sino que las inscribe en
el propio discurso de la película.
Hoy, el director de películas de temática realista construye sus
relatos con plena conciencia de que son ficciones, invenciones, y no
le importa reconocerlo. No por eso su cine es menos real. Lo
que sí puede establecerse es un realismo formal, que se apoya en la
equiparación del tiempo real y del tiempo fílmico, mediante el uso
del plano-secuencia en detrimento del montaje (y el uso de la
profundidad de campo), lo que permite que las acciones no sean
recortadas para agilizar la narración.
El director iraní Abbas Kiarostami consigue fusionar la realidad y
la ficción, creando falsos documentales en los que la aleación
realidad-ficción está justificada desde el momento en que muestra al
espectador cómo lo hace. Kiarostami enseña los artificios de la
ficción que construye y es plenamente consciente de que no puede
atrapar la realidad, pero es esa pretensión la que constituye
la belleza de sus filmes. Kiarostami realiza un minucioso trabajo de
análisis de la situación de Irán a través de pequeñas anécdotas
morales y de situaciones concretas y circunstanciales. El cineasta
construye sus filmes con plena conciencia de los artificios
empleados, pero no por ello lo que muestra es menos verdad.
Es sencillamente una forma de la verdad, su verdad. La
subjetividad del artista siempre condiciona la elección y la
reorganización de los materiales expresivos. La apariencia de
realidad no puede concebirse sin intervención alguna del cineasta,
que elabora un discurso orientado a hacer comprensible esa nueva
realidad definida por el aparato fílmico. En su filmografía destacan
muy especialmente: A través de los olivos (Zire darakhatan
zeytan, 1994) y
El sabor de las cerezas
(Ta’m e guilass, 1997).
Además, coincidimos plenamente con Bazin cuando señala que respetar
la realidad no significa acumular apariencias, sino más bien
despojarla de todo lo que no es esencial, llegar a la totalidad
en la simplicidad. Esto es lo que hacía, por ejemplo, Roberto
Rossellini, y lo que hacen actualmente, directores de la talla de
Michael Winterbottom, Per Fly o Michel Haneke. Entre los directores
españoles podemos destacar a Icíar Bollaín, Fernando León de Aranoa,
Benito Zambrano y
Pere Joan Ventura, que consiguió el Goya al Mejor documental en el
2003, por El efecto Iguazú.
El
neorrealismo italiano contribuyó poderosamente a la incursión de las
historias cotidianas y los personajes marginados de la
representación clásica en el imaginario fílmico. Luis Buñuel dijo
que la única aportación interesante que había traído, no el
neorrealismo, sino el guionista Cesare Zavattini, era la elevación
al rango de categoría dramática del acto anodino. En este sentido
apuntan filmes como
Lejano
(Uzak,
2003), del cineasta turco Nuri Bilge Ceylan, que consiguió el Premio
del Jurado en el Festival de Cannes; Historias mínimas
(2002), una pequeña joya dirigida por el argentino Carlos Sorin, que
obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de San Sebastián;
Elephant (2003), una desasosegante reconstrucción de la
violencia en un instituto, escrita y dirigida por el estadounidense
Gus Van Sant, que obtuvo la Palma de Oro a la Mejor Película y el
Premio a la Mejor Dirección; o El abrazo partido (2004),
dirigida por el argentino Daniel Burman, que ganó el Gran Premio del
Jurado en el Festival de Berlín.
La aceptación del cine social en España no es ninguna novedad. La
industria cinematográfica española se ha decantado a lo largo de su
historia por filmes de temática social, aunque las coproducciones
con otros países han permitido, por un lado, la internacionalización
del modelo realista autóctono; por otro, el auge de un cine más
espectacular, con contenidos más simples.
El cine de temática realista se caracteriza por la producción
independiente o de autor, de bajo presupuesto e involucrado con
alguna causa en particular. En este sentido apuntan filmes como
Los lunes al sol (2002), de Fernando León de Aranoa, que muestra
la tragedia del paro, tras la reconversión/cierre de una fábrica, y
que cautivó al público en el Festival de San Sebastián de 2002; y
Te doy mis ojos (2003), de Icíar Bollaín, que narra una historia
de malos tratos, y que fue la gran vencedora de los Premios Goya
2003.
Con el gran boom cinematográfico latinoamericano y el auge del
género documental, las producciones realistas en habla hispana
presentan un futuro muy alentador. A continuación proponemos una
revisión de algunas películas españolas de impecable factura e
influenciadas por la temática (neo)realista: Calle Mayor
(1956), de Juan Antonio Bardem, que nos habla de gente que se aburre
como los vitelloni de Fellini; La caza (1965), de
Carlos Saura, que narra un ajuste de cuentas entre buenos amigos;
Las bicicletas son para el verano (1983), de Jaime Chavarri,
sobre las dificultades de una familia madrileña en la Guerra Civil
española; Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto
(1995), de Agustín Díaz Yanes, un thriller social ambientado entre
México y España; Solas (1999), de Benito Zambrano, que
enfrenta los buenos sentimiento con la crudeza de la vida ; y
Aunque tú no lo sepas (2000), de Juan Vicente Córdoba, basado en
el cuento de Almudena Grandes, El vocabulario de los balcones,
que narra el reencuentro entre dos vecinos.
La
realidad pura no existe. Hay una realidad por cada mirada, por cada
cineasta. Si la realidad no es una, no puede haber un cine objetivo.
Cuando el cineasta encuadra la realidad con su cámara la está
transformando. El hecho de mirar condiciona la realidad. El inicio
del cuento Los días pasan, de Stenzes Bantê, resume
magistralmente la idea que ya adelantamos en la cita de Breton:
“Miramos por la ventana. Elsa y yo. Ella ve un muro de hormigón
calcinado por el sol. Yo sólo veo un muro blanco. Un muro corriente.
No entiendo por qué dice que es un muro calcinado por el sol. Le
digo que es un muro blanco con desconchones. El sol, me dice. Yo
creo que voy a derretirme en el sofá”.
(Este texto se ha extraído del capítulo VII del libro
El
neorrealismo en el cine italiano. De Visconti a Fellini.
Editorial EIUNSA, Madrid, 2005.)
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